Fernando Eimbcke:“Los personajes que me interesan son los que no tienen resuelta la vida”

Durante más de veinte años, Fernando Eimbcke construyó una de las filmografías más personales del cine latinoamericano contemporáneo. Desde Temporada de patos hasta Club Sandwich, sus películas encontraron en la adolescencia un territorio privilegiado para explorar la identidad, la incertidumbre y los vínculos. Moscas, recién estrenada y presentada en competencia oficial en la Berlinale, parece desplazar esa mirada hacia otro lugar: el universo adulto. Su protagonista es una mujer marcada por la rutina, la pérdida y una creciente sensación de aislamiento, obligada a salir de su encierro emocional a partir de la irrupción inesperada de un niño Pero más que un cambio de tema, la película confirma algunas de las obsesiones que atraviesan toda la obra del director mexicano: la fragilidad de los vínculos, la búsqueda de comunidad, la observación de quienes habitan los márgenes y la convicción de que el humor puede ser una herramienta tan poderosa como la ternura. En conversación con PERFIL, Eimbcke habló: Mis películas previas tenían adultos que aparecían un poco como los de Charlie Brown. Todo vino de una premisa: ver un letrero real en un edificio que decía “Se rentan cuartos para familiares de pacientes”. Ahí ya no había manera de trabajar con adolescentes. Cuando escribí esa historia hace más de veinte años sentí la necesidad de incluir a un niño, pero también me interesaba explorar un personaje adulto, esta soledad, este miedo. Uno va creciendo y empieza a compartir ciertas cosas: cómo te vuelves temeroso ante la ciudad, ante el caos, ante lo que no puedes controlar, ante esa mosca que entra, ante el ruido de las ventanas, el tráfico. Era algo que me interesaba mucho”.

—¿Qué te enseñó trabajar con niños que quizás no te enseñan los actores profesionales?

—He tenido mucha suerte con actores muy generosos. Enrique Arriola, María René Prudencio o Teresa Sánchez entienden que su personaje existe en la medida en que existe el personaje que tienen enfrente. Pero un niño te exige otra cosa. Recuerdo una frase que decía que la mejor manera de trabajar es mezclar actores profesionales y no profesionales porque ambos se nutren mutuamente. Con los niños es distinto.

El niño no es que no se aprenda los diálogos; es que los diálogos muchas veces no tienen sentido para él. Entonces todo lo que escribiste deja de servir. Tienes que recurrir a algo mucho más esencial. Truffaut decía que los niños son cineastas nativos. Siempre entienden antes una situación de acción que una situación verbal. Tienes que decirles qué quiere el personaje y cuáles son los obstáculos. Después adaptarte a ellos. La fortuna fue que teníamos un guion muy sólido y sabíamos perfectamente adónde queríamos llegar, pero en el camino podíamos improvisar y jugar.

—¿Filmar la vulnerabilidad puede ser una forma de resistencia?

—Sí, creo que hay una resistencia ahí. Pienso mucho en Chaplin, en El chico. Pienso en De Sica. Son películas profundamente sociales que además son muy divertidas. Me interesa esa pillería, esos personajes que buscan cómo obtener lo que necesitan. Porque lo que necesita cualquier ser humano es bastante básico: comida, techo, seguridad.

Vivimos en un mundo que muchas veces parece decir que si alguien tiene hambre es problema suyo. A mí me interesa mirar hacia otro lado. Preguntarnos quiénes son los buenos y quiénes son los malos. Los malos nunca van a ser las personas que no tienen qué comer. Como decía Chaplin, el cine no está para mandar mensajes; si quieres mandar mensajes usa un podio.

“Nunca pensamos en mandar un mensaje”

J.M.D.

—En Moscas aparece también la fragilidad económica del sistema de salud. ¿Cómo encontraste el equilibrio entre la observación social y la construcción de personajes?

—Nunca pensamos en mandar un mensaje. Son personajes dentro de una situación concreta. Lo importante era investigar bien. Vanesa conocía perfectamente los medicamentos que aparecen en la película, cuánto costaban, cuáles se utilizan en esos casos. Estaba en el rodaje y decía: “Ese medicamento no puede estar ahí”. Sabía cuánto dinero había en la bolsa del personaje. Todo estaba pensado desde la especificidad. No queríamos hacer algo vago. El dinero importa. Hay gente que dice que el dinero no es importante, pero cuando no puedes llegar a fin de mes o pagar un hospital, claro que es importante. Tenía que verse. Pero al mismo tiempo había que responder a la historia y a los personajes. Y también está el humor. Para nosotros el humor es la manera más digna de acercarte a los personajes. Porque no te burlas de ellos. Te ríes con ellos. Es una mirada de tú a tú. No es una mirada compasiva ni paternalista. Muchas veces sabíamos si una escena funcionaba porque nos hacía reír. Cuando pienso en eso vuelvo a Kiarostami. El humor siempre va acompañado de ternura. Lo ves en Kiarostami, lo ves en Chaplin, lo ves en De Sica. Son cineastas que me conmueven profundamente y que siguen guiando mi manera de acercarme a los personajes.